Sanat Cephesi
E-posta Listesi

Gelişmelerden haberdar olmak için e-posta adresinizi ekleyin.




Sanat Cephesi Çağrısı
Sanat Cephesi Çağrısı


İsmail Hardal
Işık İnsanları
İsmail Hardal
Yüreğimdeki Desteler
Rabia Semra Yücel
Yüreğimdeki Desteler
Emeğin Ressamı
Avni Memedoğlu
Avni Memedoğlu
Yalancı Baharın Çiçekleri
Yalancı Baharın Çiçekleri
Sharbat Gula
Sharbat Gula
Karmat ile Arbatan
Karmat ile Arbatan
Sanat Estetik Politika Kültür-Sanat Konferansı Tebliğleri
Sanat Estetik Politika Kültür-Sanat Konferansi Tebligleri
Mimarlık ve Sanat
Babür Pınar

1.

İnsanlık tarihinin her döneminde bazı mimarlar, mimarlığın bir sanat dalı olduğunu savundular. Günümüzde de zaman zaman kimi mimarlar bu savı sahipleniyorlar. Mimarın tasarım yeteneği ya da sanat olanla fazla ilişkili olması böyle bir savın temel dayanağını oluşturdu. Tasarım yeteneğinin gelişkinliği mimarın sanat alanlarıyla ilişki kurmasını kolaylaştırdı. Ancak bu veriler mimarlığın sanat dalı olmasını sağlamadı.

Küresel kapitalist kirlenmenin mimarlık mesleğini de derinden etkilemesi nedeniyle mimar; kirlenmenin vicdanında yarattığı tahribatın etkisini en aza indirgemek istedi. Kapitalizmin birey kimliğini aşındırması ve değişime uğratması karşısında çaresiz kalan mimar, kentin ana figürü olan yapının yaratım sürecinin sanatsal eylem süreci olduğu savıyla kendini aklama peşine düştü. Pazara bağımlı oluşunun yaratı özgürlüğüne indirdiği darbenin altında ezilen mimar, eserinin insanın ve kentin sağlığını bozan yanının üzerini örtmek için; yapı üzerinde gerçekleştirdiği biçimsel oyunların, eserine sanat vasfı kazandırdığını ilan etti. Bu kendinden menkul vasfın ilanı, gerçek durumun anlatımı olmaktan uzak kaldı ve asıl olarak mimarın aklanma gereksinimini karşıladı.

Çoğu mimarın, mimarlığı sanat dalı olarak benimsemesi ve bunu dile getirmesi, sanatçılar tarafından eleştirilmediği içindir ki, mimarlığın bir sanat dalı olduğu kanısı mimarlar arasında yayıldı. Mimar Baran İdil, Mimarlar Odası Ank. Şb. Bülteninde yer alan konuyla ilgili yazısında mimarlığın sanat dalı olduğunu dile getiriyor: “Tüm dünyadakinin aksine, mimarlığın sanat olmadığı, olsa olsa ‘mühendisliğin üzerine sıkılmış krema’ olabileceği şeklindeki mühendislik değerlendirmelerinden herhalde bilimsel bir haz duyuyorlar.”1 Kuşkusuz Sayın İdil’ in düşüncelerini açık seçik söylemesi önemlidir. Ancak tüm dünyadaki mimarların  “mimarlığı” sanat olarak kabul ettiği savının doğruluğu su götürür. İkincisi  “dünyadaki tüm mimarların” (ki biz de bunun içerisindeyiz) mimarlığı sanat olarak kabul etmesi, ileri sürülen savın, gerçekliğin ifadesi olduğunun kanıtı olamaz. Üçüncüsü, “mühendisliğin kreması olduğu” savının doğruluğu görecelidir ve tartışılmalıdır; ama, mimarlığın mühendislikle birlikte düşünülmesi gerekirliği de reddedilemez bir doğrudur.

Mimarlığın sanat dalı olduğunu savunan bireyin, bu savını somut veriler üzerine oturtması gerekir. Ya yoksa genel geçer sözlerle, karşıt görüşleri suçlayıcı yaklaşımla bu savın doğruluğu kanıtlanamaz. Kuşkusuz bir duruma ilişkin savınıza, sizin gibi başkalarının da inanması (dünya’nın başka yerlerinde de)  olasıdır. Ama sizin ve başkalarının da bu savın “doğruluğuna” inanması, mimarlığın sanat dalı olmasını sağlamaz. Sanal bir inancın, sistematik, kurumsallaştırılmış ve toplumun çoğunluğu tarafından “var olduğunun” kabulü,  sanalın gerçek sayılmasına dayanak olmadı. Örneğin, toplumsal ilişkilerin sonucu ortaya çıkan ve ideolojik üst yapı olan “din” olgusunu;  insanlığın büyük çoğunluğunun, kültürel yaşamın önemli unsuru olarak içselleştirmesi, “tanrının var olduğu” savını kanıtlamadı. Çoğunluğun bir inancı paylaşıyor olması ve bu inancı yaşamının biçimlendirilmesinde referans edinmesi ve bu inançsal olgunun kökenine ilişkin savın aksini söyleyen insanların sayıca az olması; çoğunluğun kabullendiği ideolojik, siyasî ve sanatsal öngörülerin gerçeğin ifadesi olmasını sağlamadı. Çoğunluğun kabul ettiği bilginin, her zaman gerçeğin bilgisi olduğu iddiası, gerçeğin üzerindeki örtü kalktıkça söndü.

Yeri gelmişken önemli gördüğüm bir durum saptaması yapmak istiyorum: Herhangi bir sorunu tartışırken; siyasî, felsefî, sanatsal, iktisadî bir konuya ilişkin görüşlerin teyit edilmesinde başka uluslara (özellikle de ileri kapitalist ülkelere) mensup kişilerin isminin anılması ve soruna ilişkin tartışmada bu bireylerin görüşlerine başvurulması, tartışmalarda kişiye “özel” bir dayanak sağladı. Kuşkusuz birey olarak düşüncelerinizi açıklarken, ulusu ne olursa olsun başka insanların görüşlerini aktarmanız önemlidir. Bunu belirlerken gocunmanın anlamı yok. Ama bu aktarma eylemi, sürekli kullanılan bir taktik olursa ve insanlar da; başka ulusa (özellikle ileri kapitalist ülke uluslarına) mensup bir insan bu görüşü açıkladı diye, ileri sürülen savın, “tartışılmaz ölçüde” doğru olduğuna inanıyorsa; bu durum, toplumsal aşağılık kompleksinin belirtisi olarak görülmelidir. Özellikle de sanat ve felsefe konusunda başka uluslardan bir sanatçının ve felsefecinin teorik tezlerinin, tartışılmaz “doğru” olarak kabul edilmesi ve bu sanat teorisyenlerinin ve felsefecilerin dediklerine karşı görüş ileri sürmenin nerdeyse “saldırı” sayılması yüzyıllardır altında ezildiğimiz bir yüktür ve bu yük hâlâ bir karabasan gibi üzerimize çökmüş durumdadır.  İlgili konuda, kendi düşüncelerimizin de ne olduğunu açıklamak için, özgüvene sahip olmamızın gerekli olduğu ve bu özgüvene ulaşmak için de bilimsel ve entelektüel donanıma sahip olmamız gerektiğini belirtmeği önemli görüyorum. Başka uluslara mensup bireylerin, sanat, politika, ekonomi ve bilimsel alanlara ilişkin görüşleri “doğru” veya “yanlış” olabilir. Bizim alana ilişkin sorunlara ait düşüncelerimizin doğru ve yanlış olması da olasıdır. Soruna yaklaşırken doğru yöntem, hangi ulusa mensup olursa olsun bireylerin, grupların soruna ilişkin savunularının da somut veriler üzerinden tartışılarak onaylanması veya reddedilmesi gerektiğidir. Kim olursa olsun, toplumsal sorunlara ilişkin düşünsel ve eylemsel duruşu; bilimsel sorgulamanın ve eleştirinin zorlu ve duygusallığa, kutsamaya, fetiş hegemonyaya ödün vermeyen bilinç eleğinden geçirilmelidir.

Evet, doğrudur; hiç gocunmaksızın mimarlığın ne olduğunun bilimsel açıklamasını yapmak haz verir insana. Bilimsel yaklaşımla mimari tasarımın “ne”liğini tartışmak ve mimarlığın önemli ölçüde yaratı yetisi gerektiren meslek olduğunu; tasarım sürecinin, entelektüel gelişkinlik ve algı, yansıtma becerisi gerektirdiğini belirlemenin yanında, mimarlığın bir sanat dalı olmadığını belirlemek de gereklidir ve önemlidir. Ya yoksa mesleğin gerçekliğinden kaçarak romantizme sığınmak insana haz verir; ama bu hazzın etkisini mas eden maddî gerçeklikle yüz yüze geldiğinizde, düş kırıklığı kaçınılmaz olur ve sarsıntı kimliğinizde onarılması zor yaralar açar.

 

2.

İnsanların kendi durumlarını, kendi gereksinim ve öznel istekleri doğrultusunda tanımlamaları ve uğraşılarının niteliğini kendi bakış açıları ile değerlendirmeleri var olan durumun gerçekliğini değiştirmez. Mimarlığın bir sanat dalı olup olmadığının belirlenmesi için sanatın ve mimarlığın özünü ve toplumsal kaynağını belirlemekle işe başlamak zorunludur.

İnsanlığın barınma ve dış etkilerden korunma gereksinimini karşılamak için mağaralara sığınma evresinin, yüz binlerce yıl sonrasında, aletin bulunması ve tarıma geçişle birlikte, tarım yapılmaya elverişli alanlara yakın mahalde korunak ve barınakları yapma aşaması geldi. Basit yapılar, zamanla deneyim kazanmış klan üyeleri tarafından inşa edildi. İnsanlığın toplumsal yaşamının gelişmesine bağlı olarak, büyük kentlerin ve kentlerin ögesi olan yapıların oluşturulması gereksinimi, yapıların tasarımı ve inşası sürecinde uzman kişilerin rol almasını beraberinde getirdi. Bu yapıcılar “özel” statü kazandılar ve bilgilerini, tasarımlarını gelecek kuşağa aktardılar. Alanın gelişmesi ile birlikte “yapı ustalığı” bir meslek olarak kendini kabul ettirdi. Toplumsal ve doğal olayların yıpratıcı etkisine direnen yapılar, yapıcı mesleğinin kalıcılığında önemli rol oynadı. Kuşkusuz bu yapı ustalığı, ilk haliyle; mimarlığın ve mühendisliğin orijinal unsurlarını içinde barındıran bir meslekti. Toplumsal merkezlerin oluşması, dolayısıyla kentlerin, toplumsal kültürel olgulardan kopmadan var olması ve giderek gelişmesi, yapı tasarımının özel bir “iş” olmasını sağladı. Üretim ilişkilerine doğrudan bağlı olarak; mesleki uzmanlaşma kendini dayattı. Toplumsal yaşam ve üretim alanlarını merkezileştirmenin beraberinde kurulan kentlerde;  yapılaşmanın gelişkinlik durumuna bağlı olarak, birbirinden ayrı mesleki uzmanlıklar, süreç içerisinde ortaya çıktı. Orijini yapı ustalığına dayanan tasarım eyleminin, bağımsızlığını kazanma koşul ve olanakları üzerinde, mimarlık ve mühendislik ayrı birer meslek olarak var oldu. Kuşkusuz bununla da sınırlı kalmayarak, aynı alanla ilintili birçok meslek ortaya çıktı. Tüm bu mesleklerin, antik oluşumu doğrudan insanın maddî gereksinimi olan barınmayla ilintilidir ve mimarlık için bu varoluş nedeni dün olduğu gibi bugün de aynıdır. Toplumsal üretim sürecinin organizasyonu düzeyine doğrudan bağlı ve teknik olanakların sağladığı zeminde, tasarım eyleminin sınırlarının genişlemesi ve estetik kaygıların sürece katılmasına rağmen, mimarlığın var oluşunun ilk nedeni değişmedi; tasarım eylemi  doğrudan, insanın maddî gereksinimine bağlı kaldı.

Maddî gerçeklik; insanlık tarihinin tüm dönemlerinde olduğundan daha fazla ve daha belirgin biçimde, artık kendi başına bir mesleki disiplin olmasını sağlayan kapitalist sistem içerisinde, mimarlığın sanat eylemi olmasını engelledi. Kapitalist pazarın gereksinimleri; insanca yaşamın aracı olması gereken, “barınma ve toplumsal ilişkileri sürdürme” gereksiniminin önüne geçti. İnsanca yaşam gereksinimi arka plana itildi. Yapı üzerinde uygulanan biçimsel oynamalar, estetik elemanların kullanımı; yapıların, insanı dışlayan, insanca yaşam olanakları sunmaktan uzaklaşan ve insan üzerinde erk kuran vasfını güçlendirmenin aracı olarak kullanıldı. Yaratım süreci, kapitalist pazarın dürtülerine bağlandı. Öncelikle pazar için üreten mimar; yapının, “insanca yaşamı” asıl amaç edinmesi gerekirliliğini, unutkanlığın merhametine bırakarak kentin sağlığını bozucu tahripçilerin yanında yerini aldı. Toplumsal ve bireysel yaşam alanlarının sağlığını bozan ucube yapıları tasarlayan mimar, göze sokucu, abartılı biçimde, matematiğin, kimyanın ve fiziğin izin verdiği ölçüde, geometrinin kışkırtıcı olanaklarını kullanarak, “eserini “ yarattı. Bu üretim sürecinde mimar sanat eserini de, ürettiği yapıya giydirerek, sanatı da, insanın yapı karşısında acze düşmesini sağlayan araçlardan biri yaptı.

Toplumların gelişimine bağlı olarak mimar, her toplumsal dönüşümün sonucu, üretim tarzının değişimine bağlı olarak değişen efendinin hizmetine girdi. Parayı veren, bilincin yaratısı olarak kâğıda çizilen tasarımın sahibi oldu. Ücreti veren mülk sahibi, mimarın yaratısına el koydu. Her iktisadî sistem içerisinde mimarlık; yaratılan eserin “özel mülk” olma sürecinin etkin ögesi oldu. Varsılla doğrudan kurduğu yaşamsal bağ, mimarın yoksulların semtine uğramamasının ya da yoksulla dolaylı bağ kurmasının nedeni oldu.

Yapıların kimliği ve kentlerin yazgısı, iktisadî egemen olan ve dolayısıyla siyasî ve kültürel erkin sahibi olan sınıf üyeleri tarafından yazıldı. Yapılar, mimarın adıyla değil, iktidar sahibi efendinin adıyla anıldı. Mimarın bilincinin ürünü olan fikirler, tasarımlar, renkler ve zevkler algısı da, emrine girdiği sınıfın fikirlerini, zevkler ve renkler algısını yansıttı. Egemen sınıfın beğenisi de, fikri de, hegemonyanın ışıltısını ve soluğunu içselleştirmiş vasfa sahipti. Dolayısıyla bu ışıltı; kentlerde yaşayan insanın gözlerini kamaştırdı ve halkın büyük çoğunluğunun,  yapı sahiplerinin azametine, erkine boyun eğmesini sağlayan olgular safında yerini aldı. Efendilere ait yapıların soluğu, kölelerin bilincini ters düz etti.  Yapıların ve kentlerin, insani duyarlılığı göz ardı edişin pratik ifadesi olmasında; mimarların doğrudan erk sahiplerinin cüzdanlarına bağımlı yer tutmasının büyük rolü vardı. Mimarlar, kentlerin yalnızca insanın barınma gereksinimi için kurgulanmadığını, kurulmadığını bıkıp usanmadan tekrar ettiler. Yapıların toplumun estetik gereksinimini karşılayıcı bir nitelikte olmasını sağlayabilecek önemli oyuncu olduklarını söylemekten geri durmadılar. Yapıların sanat eseriyle bezenmesini sağlayarak ve estetiğin göz boyacı sıfatını yapıda kullanarak; yapıların, insanca yaşam gereksinimini karşılamaktan uzaklaşmasının üzerini örttüler. Efendilerin emrine sunulan estetik, sınıf hegemonyasının damgasını yedi ve bu damgayı insan ömrünü aşan bir ömürle geleceğe taşıdı. Sanat eserinin yapıya katkısı, sınıfın hegemonyasına verilmiş bir katkı oldu.  Zamanın yıkıcılığına, efendilerin sahip olduğu yapılar karşı koydu. Bu direniş, efendilerin egemenliklerinin daha da kutsanmasını sağladı. Kentler, efendiler iktidarının sürekliliğinin göstergesi sayıldı. Zamanın yıpratıcı ve yıkıcılığı karşısında kölelere ait tek bir yapı ayakta kalmadı. Bu durum, kölelerin toplumsal hayata katılımının, kendileriyle birlikte yok oluşunu belgeledi. Ayakta kalan yapıların tümünü,  kan ter içinde kalan kölelerin inşa etmiş olmasına rağmen; bu yapıların toplumun tümünün kültürel değeri olduğu iddiası, tek kelimeyle, efendilerin hizmetindeki ideologların uydurmasıydı. Tüm bu yapılar, egemen sınıf erkini güçlendiren kültürün taşıyıcısı idi. Mimarlar, sınıflı toplumların tümünde, efendilerin kendilerine ihsan ettiği rolü üstlendi. Dün olduğu gibi bugün de, kentleşmenin rengi ve soluğu, mülk sahibi efendiler iktidarının rengi ve soluğu oldu.  

 

3.

Tasarımın sanalla ilintisine rağmen, mimarın tasarımıyla başlayan eylemin sonucu yaratılan eserin maddî vasfı; yapı ile ilişki kuran insanı sanal algılamadan uzaklaştırdı. Barınağı oluşturan malzeme, insanı hipnoz edemeyecek denli maddî ve gerçekti. İnsanı hipnoz ederek düş kurduran sanat eylemiyle, insanı gerçekle yüz yüze getiren yapıyı var etme eylemi arasındaki farklılık, kapitalizm çağında daha da belirginleşti. Sömürü ve baskı cenderesinde sıkışan halk, yıkıcılığın çekilmez kıldığı hayatı katlanabilir kılan sanat eyleminin ipine sarıldı. Maddî yaşamın bedenine ve bilincine açtığı yaranın ağrılarını, algı yetisini uyuşturarak duymamasını sağlayan sanat yaratısı, insanı en az din kadar hipnoz etti. Törenlerde, ayinlerde, şenliklerde, halka yüzünü dönen sanatçılar toplum nezdinde bir büyücü kadar itibar sahibi oldu. Halk, yaratıcılığın büyüsünü sunan sanatçıları “idol” mertebesine çıkardı.

İnsanlığın gelişim serüveni içerisinde sanat eylemi, mimarlık eyleminden daha farklı yol izledi.  Bazı sanat disiplinleri, doğrudan efendilerin eteklerinde doğup büyürken; bazı sanat disiplinleri (tiyatro, dans, edebiyat, müzik) halkın içerisinde de yeşerdi. İlk haliyle sanat yaratım sürecinde sanatçı özgür davrandı. Ancak sanatçının bu özgürlüğü, o topluma egemen olan ideolojik, dinsel yargıları içselleştirmiş hâliyle gerçekleşti. Dolayısıyla sanatçının, yaratı eyleminde”özgürlüğü”  biçimsel duruşa ilişkindi. Sanatçının özgürlüğü; topluma egemen olan ideolojik yargılarından kopuş ve egemen sınıf iktidarına başkaldırıyla hayat buldu. Bu başkaldırı sanatçının bilincini, dolayısıyla yaratım sürecini etkiledi. Bu başkaldıran sanat eylemi dışında gerçekleştirilen tüm sanat ürünleri; iliklerine kadar yakarışı, hüznü, korkuyu, çile çekmeğe övgüyü içselleştirdiler. Feodal dönemin efendileri, basit ve somut durumun doğrudan yansıması olan “bayağı” halk sanatından uzak durdu. Kapitalistler ise, sokakta oldukları için, halka yakın olmanın olanaklarını kullanarak; soyluların saltanatına karşı halk sanatının, burjuva cephesinde feodallere karşı savaşa girmesini sağladılar. Halk sanatçıları, sınıflı toplumda görebilecekleri en büyük itibarı soylulara karşı açılan savaşın içerisinde yer alarak kazandılar. Burjuva devrimin ateşi söndüğünde, halk sanatı da bu sönen ateşten geriye kalan küle karıştı.

Kapitalizm geliştikçe, kapitalizmin mantığına uygun olarak burjuvalar; halkın içerisinde yeşeren sanatı, pazarın bir ögesi hâline getirdiler ve halk sanatçıları da parasal karşılığını alarak eserini pazara sundu. Bu süreç içerisinde halkın emeğinin, pazarın ögesi hâline gelmesine koşut olarak, halk sanatçısının pazar için üreten olması da gerçekleşti. Burjuvazi kendi rengini ve zevkini içselleştirmemesine karşın;  pazarın bir unsuru hâline soktuğu ve metalaştırdığı ölçüde halk sanatına sahip çıktı. Sahip çıkılan sanatçı, kendisine sahip çıkan efendiye şükranını, ona tüm benliğiyle teslim olarak gösterdi. Burjuvazi, kapitalist pazarın büyüsüne kapılarak kendini var etmek isteyen küçük ölçekli ve bireysel yeteneğe dayalı ürün yaratan bireyin “özgürlüğüne” dokunmadı. Bu nedenledir ki tüm üretim alanlarında ve özellikle de mimarlık ve sanat alanında burjuvazi, yaratıcı bireyin “özgürce” cirit atmasını hoşgörüyle karşıladı. Ama “özgürlük” konusunda, sanatçılar mimarlardan daha fazla burjuvazinin hoşgörüsünü mazhar oldular. Çünkü mimarlık, diğer üretim alanlarıyla ve pazarla, aradaki sınırların bu iktisadî unsurlar tarafından çizilmesine olanak verecek ölçüde yoğun bir ilişki içerisindeydi. Mimarlık eyleminin, kapitalist pazarın ögesi hâline gelmesine karşın; sanatın niteliksel farklılığı, bazı sanatçılara, kapitalist pazar dışında özgür kalabilmenin olanağını sundu. Bu olanak; sanatın ve yaratı sürecinin biçimlenişi ile doğrudan ilgili olarak var oldu. Sanatçının bu olanağı kullanabilmesi; sınıflar çatışmasında, egemen sınıf karşıtı safını belirlemesi ile doğrudan ilintilidir. Her sınıflı toplumda, sanat ve edebiyat eyleminin, başkaldırıya olanak tanıyan yapıya sahip olması nedeniyle, egemen sistemin ipine bağlanmayan sanatçılar var olabildi. Bu yapısal durum, sanat eylemini diğer bir yaratım alanı olan mimarlık eyleminden ayrı kıldı.

 

4.

Bir ibrik, su taşımak ve sıvı maddenin saklanması amacıyla ilintili olarak, kullanım gereksinimine bağlı üretildi. Dolayısıyla ibriğin biçimi, ibriğin işlevi tarafından sınırlandırıldı. İbriği yapan usta, tutamak ve su akma ağzı yapmak zorunda olduğunu bilerek eserini tasarladı. Bu zorunluluk onun yaratım özgürlüğünü kısıtladı; onu standarda bağladı. İnsanın yaşamsal ihtiyaçlarını karşılayan araçlar, doğrudan gereksinimi giderme aracı olduğu için sade ve estetik kaygı duyulmaksızın yapıldı. Her kullanım aracı, yaratılmasının gerekçesine bağlı olarak biçimlendirildi ya da işlevine sadık kalmak koşuluyla biçimsel anlamda değiştirildi. Ancak, hiç de maddî gereksinimle ilgili olmayan, doğrudan estetik isteme bağlı olarak, ibriğin elemanları biçimlendirildiğinde; örneğin tutamak aslan başı biçiminde işlendiğinde ya da ibrik ağzı bir kuğu formunda biçimlendirildiğinde veya ibriğin üzerine resim yapıldığında; ibrik, bir sanat ürününün taşıyıcısı oldu. Böyle bir sanatsal taşıyıcı vasfı olmayan; sadece su taşımak işlevi nedeniyle üretilen ve kullanım değeri olan ibrik; üretildiği dönemden çok sonra antik bir değer kazandı; ama antik olma vasfı, o nesneye, sanat eseri olarak algılanmasını sağlayacak bir değer katmadı.  Aynı şekilde mimar, yaratım sürecinde, yapının işlevine ilişkin elemanların sınırlayıcı niteliği tarafından kuşatılmış bir durumda tasarımını yaptı. Bu süreçte ürünün yaratılmasına esas neden olan, insanın barınma gereksinimi; belirleyici unsur olarak üretim eyleminin eksenine oturtuldu. Üretim sürecinin tüm evrelerinde gereksinim ile belirlenen ereğe bağlı kalındı. İnsanın nesneye gereksinim derecesinin azlığı ve çokluğu, nesneyi talep edenin maddî yaşam ilişkilerine doğrudan bağlı oldu.

Kuşkusuz mimar, işlevine bağlı sınırlamanın yanında yapı elemanlarının statik durumu ile de sınırlandırılmış bir hâlde tasarım/üretim sürecine girdi. Yalnızca gereksinimin sınırlayıcılığı değil, aynı zamanda, üretilecek nesnenin yapısal niteliğine doğrudan bağlı olan malzemenin kullanılabilirliğinin sınırlayıcı oluşu da, tasarımcının düşünü ve elini bağladı.  Ancak Barınma gereksinimiyle hiç ilgisi olmayan, içinde yaşayan insanın estetik kaygılarına ve elbette maddî varsıllığına tâbi olarak, binanın sütunlarının ya da kolonlarının işlenmesi, tavanın, duvarların resimle bezenmesi, estetik eylemi işin içine kattı ve o yapı, sanat eserinin taşıyıcısı olma vasfına kavuştu; Ki bu işlem çoğu zaman yapı tasarım ve üretim süreci dışında kaldı. Eser kullanım gereksinimi karşılar hâlde inşa edildikten sonra, (kuşkusuz bazı durumlarda, yapının inşa aşamasında ama yapıcıların amaçsal kaygılarından bağımsız)  içerisinde yaşayanı ve dışarıdan bakanı hipnoz edecek niteliğe sahip eserini yapıya giydirmek için sanatçı devreye girdi. Sanatçı, gereksinimi karşılayıcı, olması zorunlu araç nesne listesinde yer almayan; haz verici, olduğundan başka gösterici, hipnoz edici, yanılsama yaratıcı ögelerle yapıyı bezedi. Nesnenin çıplak hâlinin basit ve nobran görünümü, estetiğin büyüsünü örtündü. Gerçek obje, yeni bir sunumla, var olma ereği dışında yeniden biçimlendi. Bu yeni biçimlenmenin göz boyama hâli çoğu zaman, öylesine öne çıktı ki; gerçeğin üzerini örten örtü kaldırılırsa, her şey yerle bir olacak fikrini de kendisiyle birlikte yarattı. Bu üretim sürecinde yer alan ressam, heykeltıraş; maddî, statik kaygı ve sınırlanmadan bağımsızdı. Onun yaratıcı güdülerini şekillendiren, zihinsel üretim sürecine ve yaratım eylemine yön veren; topluma egemen estetik beğeniler, düşünce tarzı, gerçeklikten kaçış ihtiyacı ve toplumsal duruşunu içkin kılan kendi yaratım yeteneği idi.

Tuval yapımı sanat eylemi değildir. Tuval zanaatçının eseridir ve üzerine resim yapılmaksızın, estetik eylem açısından bir değeri yoktur. Ancak, tuval üzerine yapılan resim sanat yapıtıdır ve resim tuvale değer katar, ancak üzerine resim yapılması tuvalin sanat eseri olmasını sağlamaz. Bir binanın sütunlarının ya da duvarlarının estetik şekillendirilmesi o binayı sanat eseri yapmaz. Ya da sanat eserinin sergilendiği galeri, mimari bir eserdir. Ancak yapının kendisi sanat eseri değildir. Tasarımı, sanat eserinin sergilenmesine uygun biçimlenmiş bir yapıdır galeri. Bir tiyatro veya bir sinema yapıtının sergilendiği salon, bu işlevine uygun biçimlendirilmiş yapıdır ve bu yapının tasarımı da bu sürecin bütünleyenidir. Tiyatro binası, temsilin sergilendiği mekândır ve bu anlamda bu mekân mimarlık ve mühendislik yapıtıdır;  sanat yapıtı değil. Dolayısıyla mimarın tasarım süreci, sınırları ve içeriği tanımlanmış bir yapıtın yaratım sürecidir. Yapı tasarımı; her zaman, tasarlanan yapının içerisinde barınacak insanın kullanımına sunulan elemanların konumlanışına bağlı kaldı. Dolayısıyla mimar, yapıya biçim verme açısından, istediğince özgür davranamadı; özgürlüğü, tasarımın amacı tarafından sınırlandırıldı.

Bir örnek daha vermek gerekiyor: Bireyin düşüncelerini dışa vurma eyleminde yazma biçimlerini kullanması ve bireyin düşsel dünyasındaki yolculuğunu yazılı metne dönüştürmesi, özel yetenek gerektirir ve bu yeteneğe sahip bireyin aynı zamanda, aktarma, yansıtma biçimlerini ve yöntemini bilmesi zorunludur. Ancak her yazmak eylemi edebiyat değildir, olamazdı da. Öncelikle yazıyla aktarılan düşüncenin oluşum sürecinin her evresinde, kurgusal yaratı olmazsa olmaz önemde yer aldı. Kuşkusuz düşünceler, toplumsal ilişkilerin yansıması oldu; ama toplumsal ilişkilerin yansıması sürecinde yaratı, yaratıcının düşsel yolculuğunun büyüsüyle bezendi. Yaratıcının estetik kaygıları bu sürecin baş ögesi oldu. Yazıyla aktarım sürecinde de estetik kurallar kullanıldı. Bu eylem esere sanat vasfını kazandırdı. Diğer yandan, toplumsal bir durumun, politik, felsefî anlatımında, bilimsel bir bulgunun yazılı aktarımında; “güzel” yazma biçimleri ve aktarıcının yazma yeteneği ve gerektiği kadar estetik, eyleminin içerisine girdi. Bu işlem, konunun özünü bozmayacak, zedelemeyecek, özünü gölgelemeyecek, aksine güçlendirecek dozda yapılarak, konunun daha iyi anlatılmasını ve anlaşılmasını sağladı. Ancak bu dışavurum eylemi, yazılan eserin bir edebiyat eseri olmasını sağlamadı.

 

5.

İnsanın maddî yaşamının ortaya çıkardığı ihtiyacını karşılayacak araçların üretilmesinde sanat, belirleyici unsur olarak rol almadı. Sanat ürününün varoluş gerekçesi, doğrudan entelektüel var oluşa bağlandı. Yani sanat eseri; yaşamsal bir gereksinim nedeniyle üretilmedi. Doğrudan entelektüel faaliyetin ürünü oldu. Sanat yapıtı; maddî gereksinimi karşılanmış insanın, estetik gereksinimini karşılayan eylemin ürünü olması itibarıyla, insanın yaratım süreciyle ilişkilendi.

Diyebiliriz ki; maddî bir gereksinimi karşılayan ürünün niteliği ile maddî gereksinim dışında, bireyin düşünsel, estetik gereksinimine karşılık gelen sanat ürününün niteliğini birbirinden ayıran ana faktör; bu iki farklı ürünün üretilme gerekçeleridir (üretim sürecinin amacıdır). Ancak ikinci aşamada, bireyin estetik kaygılarına karşılık gelen itkiyle yarattığı ürünler; bu itkinin yarattığı baskıyı üzerinde hissetmeksizin, düşünsel bir eylemin sonucu olarak yarattığı ürünlerden, tasarımlardan (felsefi, siyasî, ideolojik, iktisadî, bilimsel, yapısal kurgu ve teorik ürünlerden) ayrıldı.

Mimarlığın toplumsal var oluş biçimi ve toplumsal işbölümü içerisindeki konumlanışı, onun bir meslek erbabı olarak; sanat alanından kopuşunun pratik ifadesi oldu. Mimar bu toplumsal konumlanışını değiştiremedi; dolayısıyla mimarlık pratik ifade tarzıyla, sanat alanından ayrı durdu. Mimarlığın sanat alanıyla ilişkisi diğer mesleklere göre daha fazla olduğu hâlde; bu göreceli konumu, mimarı, sanat alanının özgünlüğüne ve “özgürlüğüne” taşımadı.

Birbirinden ayrı ve özerk alanlar olmasına karşın, mimarlık ve sanat eylemi; toplumların iktisadî, siyasî dolayısıyla entelektüel ilişkilerinin gelişme çizgisine koşut olarak biçimlendi ve gelişti.  Kuşkusuz her iki tarz üretim de düşünsel ve maddî eylemin aracı ve sonucu olduğu için, birbirini içerik ve biçim açısından etkilese de, bu iki alan birbirinden ayrı durdu; bu iki özerk alanda gerçekleştirilen eylemin ve ürünün yapısı da birbirinden farklılaştı. Yapısal ve işlevsel farklılık, sanat eylemini (tasarım, kurgu ve yaratı eylemini) ve sanat ürününü,  diğer tasarım, kurgu ve yaratı eylemlerinden ve bu eylemin sonucu gerçekleşen ürünlerden ayırt edebilmenin kriteri oldu.

Bir sanatçıyı mimardan ayıran; bu iki bireyin yaratım ve zihinsel kurgu eylemlerini yönlendiren etkenlerin birbirinden farklı olmasıdır. Ek olarak belirtmek gerekirse; sanatsal taşıyıcı olmayan antik bir yapı; bu yapı içerisinde barınan insanın ve toplumun sanatı konusunda değil, onun içerisinde konumlandığı yaşam tarzı ve üretim ilişkileri hakkında bilgi sahibi olmamızı sağladı.

 

6.

Kentlerin yapısal gelişimi, doğrudan iktisadî, siyasî iktidarın biçimine bağlı olduğu ve bu nedenle kentin yapılanmasında, insanca yaşam ilişkilerini amaç edinen bir toplumsal duyarlılık üretimin merkezine konmadığı içindir ki; kentler yabancılaşmanın merkezi oldu. Kuşkusuz kentlerin, insanın yabancılılaşmasını sağlayan yapılanmasında mimarın da büyük payı vardı. Kentin fiziksel dokusunun oluşması sürecinde mimar, doğrudan iktisadî ve siyasî iktidarın çizdiği sınırlar içerisinde tasarım eylemini gerçekleştirdi. Mimar bağımsız değildi ve olamazdı da. Bu bağımlılık durumu nedeniyle mimar, kentin dokusunun kirletilmesinde rol aldı. Kapitalizm, insanı, pazarın bir ögesi yaptığı gibi  insanı, kentlerin de ögesi durumuna getirdi. İnsan için kent yaklaşımı, sınıflı toplumlarda hiçbir zaman rağbet görmedi. Kapitalizmin çağdaş köle hâline getirdiği ve toplumun büyük çoğunluğunu oluşturan emekçiler; insanca yaşam standardını yükseltme kaygısı duyulmaksızın tasarlanan ve gelişkin teknik malzemelerle inşa edilen dört duvar arasına tıkıldılar. Yaşadığı mekân, yaşamsal olanaklardan yoksun insanın ömrünü törpüledi. İnsanca yaşam olanağından yoksunluk ile bezenmiş dört duvar, her an, gerçekliğin amansız darbesini, içerisinde yaşayan insanın yüzüne vurdu. İçerisinde yaşadığı yapı, insanın düş kurma yetisini köreltti ve hiçlik duygusunu belleğine kazıdı. Yaşadığı barınağın yapısı, insanın bilinç düzeyinin şekillenişinde etkin rol oynadı. Dört duvar arasına sıkışan emekçiler için iktidara itaat; insanın doğasına ilişkin bir eylem sayıldı. İnsan, yaşadığı barınağın esiri oldu. Barınağa esir olma durumunun da sonlandırabileceği korkusu insanın aklını dondurdu. Yanılsamanın yarattığı umutsuzluk; endişe ile beslenen içsel istence dönüştü. Toplumun büyük çoğunluğunun, bu çile hücrelerine tıkılmasına, mimar ve mühendis, maddî kazancının miktarıyla doğrudan ilişkili biçimde katkı verdi. Kentlerin sağlığının bozulması sürecinde; mühendis ve mimar da, kendi maddî çıkarlarının kışkırtıcı etkisi altında yerini aldı. Bu yapılar içinde ömrünü sürdüren emekçinin, sanat ürünü yaratma eylemini gerçekleştirmek olanağından düşünsel ve maddî yoksunluğu; sömürü sisteminin var ettiği yoksunluğun yarattığı hiçleşme duygusunu artırdı ve yaratma yeteneğini söndürdü. Bu bağlamda mimar ve mühendis, insanın, sanat faaliyeti içerisine doğrudan girmesinin önünü tıkadı. Mimar, sanat eyleminin toplumsal nitelikte olmamasına ve dolayısıyla sanatın, elit bir kesimin eylemi olmasına katkı verdi. Bu gerçekliğe itirazı olan mimarın acı gerçeği görmesi için, kentlerin kimyasını bozan, kent insanın belleğini dumura uğratan, yaratma yeteneğini yok eden, insanı kendine ve diğer insanlara yabancılaştıran, soluk alamaz denli hasta eden, kentsel planlamaların ve devasa, ezici, baskıcı, boğucu, sıkıcı yapı tasarımlarının altındaki imzaya bakması yeterlidir.

Kentin çirkin yapılandırmasında mimarın rol alması, insanın iradesini aşan bir tutumdur ve bu sorun iyi niyetle çözümlenemez. Bu nedenledir ki; insan için, insanı kucaklayan ve insanı çoğul yapan yapının ve çevresinin biçimlendirilmesi, dolayısıyla yaşayan kentlerin oluşturulması, yalnızca mimarlara, mühendislere, meslek odalarına, yüklenicilere, belediyelere ve siyasî iktidar kurumlarına bırakılmayacak kadar hassas ve önemli bir sorundur. Taraf olduğu gerçeği unutulmaksızın, kent dokusunun yapılandırılmasına; “ben bilirim” iddiasındaki mimarlara ve meslek odalarına rağmen,  kentli sanatçıların ve yapılan “iş”ten gelir elde etmeyen ve mağdur olan kentlinin örgütlü müdahalesi gereklidir. Kentli entelektüellerin, sanatçıların ve insanca yaşamak isteyen her meslekten emekçinin, kentin fiziksel yapılanma sürecine, denetçi ve müdahil olarak, doğrudan katıldığı oranda, insan için ve insanı kucaklayan, insanı hırpalamayan, sağlıklı kent dokusu gerçekleştirilebilir. Ya bu gerçekliği ışığında mimar, tasarım eyleminin; maddî gereksinimlerini karşılama süreci ve toplumsal statü kazanma yolu olduğunu kabul ederek, tasarım eylemine devam edecek ve kendini kentin sağlıklı gelişmesinde başrol oynayan unsur olarak görmekten vazgeçecektir ya da mimar, sosyal ve mesleki statü edinme hırsına gem vuracak ve parasal zenginliğin kıskacından sıyrılarak, sivil inisiyatifin önemini kabullenerek, örgütlü yurttaş inisiyatifinin denetimine açık biçimde üretimini sürdürecektir. Tasarımın insan için olduğu gerçeği; her türlü baskıya karşın, sürecin her aşamasında iç denetleyici  (mimarın oto denetimini sağlayıcı yargı) olmalıdır. Ancak o zaman mimar, sanat eyleminin toplumsallaşmasını sağlayacak maddî zeminin yaratılmasına gereken katkıyı sunabilir.

Yapı ve kent yaratıcısı olarak kendini kutsayan mimar, bu varsayımına karşı çıkan her fikre itiraz etti. Ruhunun kirlenmesi pahasına kentin, insanı alçaltan ve yalnızlaştıran yükselişine; toplumsal statü ve daha “iyi” bir yaşam sürdürme amacını ön planda tutarak katkı veren mimarların itirazları “ayıp örtme” oldu. Toplumsal duruma ilişkin gerçeklerin açıklanmasına karşı olan ve bu durumun üzerini cilalı bir satıhla örtenler, itirazlarını ve karşı duruşlarını, kentlerin oluşum sürecini belirleyen iktisadî ve siyasî hegemonyaya yöneltselerdi; statü ve varsıllıklarını kaybetme pahasına bu mücadeleyi sürdürselerdi; kentlerin, insanca yaşamı dışlayan arızi niteliğe ulaşması, bu denli ürkütücü olmazdı. İktisadî çıkarlar uğruna, toplumsal ve insani kaygıların  kentsel tasarım sürecinden kovulması, bu denli kolay olmazdı. Mimarlık mesleğinin sanat olduğuna ilişkin savı, aklanmanın aracı yapmak yerine; mimar, kentlerin sağlığını bozan unsurlardan biri olması bağlamında, bu eylemde bulunmasının gerçek nedeni olan kapitalist pazar ilişkilerinden nasıl kurtulacağına kafa yormalıdır. Mimar, yaratıcı vasfını körelten bencilliğinden ve altında ezildiği kapitalist ilişkiler cenderesinden kurtulmak için emeğin özgürleşme savaşımına katılmak zorundadır. Kuşkusuz bu yöneliş; yalnızca mimar için değil, kapitalist pazarın ipine tutunarak üreten sanatçı için de yaşamsal bir zorunluluktur. Her üretici için özgür olmanın ilk koşulu, emekçiyi köle kılan pazardan kopuşu gerçekleştirmektir. Bu eylem için, burjuva ideolojisinden ve siyasadan kopuş atılması gereken ilk adımdır.

Toplumsal kirlilikten kurtulmak zordur. Kirlenmenin maddî zemini olan üretim ilişkilerinin yozlaştırıcı etkisini kırmak ve ideolojik siyasî hegemonyaya karşı durarak özgürleşmek için; var olan, kabul ettirilmiş değerlerden ve yargılardan radikal kopuş gerekir. Bu zorlu yolun ilk adımı, kirlenmiş olunduğu gerçeğini kabul etmektir. Kirlenmiş olduğunu kabul etmeyenlerin “temizlenme” dertleri yoktur. Toplumun tüm hücrelerini işgal eden kirliliğin içerisinde, özgür ve “sütten çıkmış ak kaşık” kalabildiğine inanan birey için “kurtuluş” savaşımı, zamanı boşa geçirmenin adıdır. İktisadî, ideolojik ve siyasî kirlenmeden kurtulmak için yola çıkan mimar ve sanatçı; insanı varsıl kılan, insanın estetik duyarlılığını çoğaltan ve yaratım sürecinde özgür davranabilmenin olanağını yaratan devrimci kopuş eylemine katılmalıdır.

 

Kişinin kabullendiği konum, barınmaya razı olduğu mekan, fiziksel çevre, dışa vurduğu düşünce, estetik ve yanılmsamalı bilinçle benimsediği “tasarlanan yol”, içselleştirdiği toplumsal ve kültürel vasfı yansıdır.

 

Dipnot:

1. Baran İdil, Mimarlar Odası Ankara Şubesi Sayı:30

Sanat Cephesi Sosyalist Gerçekçi Sanat Dergisi

2006 - 2018

Map