Sanat Cephesi
E-posta Listesi

Gelişmelerden haberdar olmak için e-posta adresinizi ekleyin.




Sanat Cephesi Çağrısı
Sanat Cephesi Çağrısı


İsmail Hardal
Işık İnsanları
İsmail Hardal
Yüreğimdeki Desteler
Rabia Semra Yücel
Yüreğimdeki Desteler
Emeğin Ressamı
Avni Memedoğlu
Avni Memedoğlu
Yalancı Baharın Çiçekleri
Yalancı Baharın Çiçekleri
Sharbat Gula
Sharbat Gula
Karmat ile Arbatan
Karmat ile Arbatan
Sanat Estetik Politika Kültür-Sanat Konferansı Tebliğleri
Sanat Estetik Politika Kültür-Sanat Konferansi Tebligleri
Mizah Yaratma Eylemi
S. Ali Tayır

On dokuzuncu yüzyılın ilk yarısında materyalist Rus düşünürü A. Herzen, “Gülmenin tarihini yazmak çok ilginç olurdu.” derken, “gülme” sözüyle herhalde insanın mizah yeteneğini işaret ediyordu. Çünkü komik-olan’ı ayırt edip anlamak insana özgü bir olguyken, gülme olgusu sinirsel evriminin üst basamağındaki ileri hayvanlarda da görülmektedir. Öyleyse komik-olan, gülme ve kahkahayı da içermekle birlikte, ondan daha kapsamlı bir olgudur. Estetikçi M. Kagan’ın deyişiyle: “Gülünç-olan, psiko-fizyolojik bir fenomendir; komik-olan ise estetik bir fenomen.”

Her şeyden önce, trajik ya da komik kavramları doğrudan bir nesneyi değil bir süreç, eylem ya da durumu belirtmektedir. Örneğin trajik olan bir kişi değil onun yaşadıklarıdır. Komik olan herhangi bir aktör değil, onun insan idealleriyle ilişkisi içindeki söz, eylem ve tutumlarıdır. Trajik-olan’da idealler gerçeklik karşısında bir gerileme ya da yenilgiye uğradığından, benzer idealleri paylaşanlar açısından “trajik” olarak görülecektir. Öte yandan komik söz konusu olduğunda ideal-olan zihinsel, duygusal ve moral olarak dimdik ayaktayken yaşanan gerçeklik onun karşısında küçük düşmekte, çeşitli düzeylerde gülünçleştirmeye, eleştiriye ya da alaya uğratılmaktadır.

Komik-olan’ın tarihine ilişkin bilgiler ilkel topluluklara kadar uzanır:

“Bütün ilkellerde kılık değiştirerek, kimi kez hayvan kılığında yapılan tören ve geçit alaylarına rastlanır. Bunlar ya totem diniyle ya da toprağın ve insan soyunun verimliliğini güven altına almaya yarayan büyüsel törenlerle ilgiliydi. Eski Yunan’da şarap ve bolluk tanrısı Dionysos adına yapılan ölüp dirilme törenleri işte bu dinsel ve büyüsel kökeni içerir. Daha ziyade Trakya, Anadolu, Mezopotamya ve Mısır yörelerine özgü olan bu ölüp dirilme törenleri komedya ile tragedyanın öz ve biçimini vermiştir.”1

Verimlilik ve yenilenme, insandan yana ve insana düşman güçlerin çatışması sonucunda oluşmaktaydı. Trajik-olan, bu çatışmadaki yenilgi, acı ve ölümü, o geçici geri çekilmeyi anlatırken; eskiye karşı yeninin savunulması, yeniden doğuşun ve zaferin kutlanması, komedyanın, daha genel olarak mizah yeteneğinin ölüme karşı yaşamı kutsayan bir ritüelden doğduğunu göstermektedir. Komedya, bu çatışmanın bir tarafı olarak daha baştan, büyüyle karışık da olsa kimi tip ve davranışların kaba taklitle alaya alınması demek olan “fars” ile birleşir. Antik Sparta ve Peloponez’de izleri görülen, daha sonra Eski Yunan ve Roma kültürüne de geçen bu “fars”lar günlük yaşamda rastlanan bazı tip ve olayları gülünçleştirerek şaka ve alaya alan taklitlerdi.

“Böylece komedyanın kökeninde bir yandan komos’lardan (yeniden doğuş şenlikleri-b.n.) gelen doğal güdüler ile yaşam kutsanıyor, diğer yandan Farslara dayanan alay ve taşlama yer alıyor. Komedya bir sanat türü olarak gelişirken kişilere yönelik taşlama ve alay toplumsal bir eleştiriyi de içermeye başlıyor. Gizemsel ve ritüel bir kaynaktan doğarak kişisel alay ile birleşen komedya bu yoldan dünyasal ve toplumsal bir görünüm kazanıyor.”2

Yukarıdaki alıntının genel kapsamına katılmakla birlikte, yazarın kitabın genelinde mizahın yergi yönünü “taşlama ve alay” ile, niteliğini ise “saldırgan bir tutum” ile sınırlandırmasını doğru bulmuyorum. Gerçekten de mizah, yerginin pek çok çeşidini, latife, nükte, şaka, parodi, komedi, taşlama, hiciv gibi ürünlerin hepsini içerebilir. Burada sanatın kaynağına ve özüne aykırı olarak ayırt edilmesi gereken şey, koyu bir umutsuzluk ve öğrenilmiş bir duygusuzlukla karakterize olan, bunalımdan beslenen “kötümser tragedya” ya da kara-mizahtır… Bu olgular, “tarihsel kötümserliğin” yansıması olarak önce burjuva aydınlanmacı umutların suya düşmesiyle on dokuzuncu yüzyıl Romantiklerinde, sonra emperyalist dönemin savaşları ve bunalımları ortasında savrulan toplumsal grup ve tabakalar arasında yayılmıştır.

Mizahtaki eleştirinin düzeyi ve niteliği, bir komiğin komedya ögesi mi, yergi konusu mu ya da kara mizah etkeni mi olduğunu; komik-olanın nesnesine yaklaşımının dostça uyarı mı, düşmanca karşıya alma mı yoksa insanlığın her türlü gelişmesinden umudunu kesen bir “kanlı kara kristal” mi olduğunu anlamaya götürür bizi. Örneğin Neyzen’in bir milletvekili için söylediği taşlama ile Mahzunî Şerif’in bir köylüsünün tutumunu eleştirdiği türküdeki yergi unsurları farklı düzey ve nitelikte olduğundan; birincisindeki komiğe gülmez ve yergi nesnesine ideolojik-sınıfsal konum gereği kızarken, ikinci durumda yergi kendi içimize yönelik dostça eleştiri ve takılma düzeyinde olduğundan tatlı tatlı ya da  acı acı gülümseriz…

Bu durumda, ilerici-devrimci ideallere yönelmiş mizahın, “tüm insancıl-yüce idealler için savaşmanın yenilmeye mahkûm olduğu” şeklinde özetlenebilecek tarihsel kötümserliğe karşı, sosyalist mücadelenin en önemli kültürel işlevlerinden biri olacağını söylemekteyiz…

Biçimcilik karşıtı, estetikçi M. Bachtin’in şu ilginç sözleri dikkate değer:

“Gülmenin olağanüstü bir gücü vardır: Nesneyi yakına getirir, onu parmağın bildik bir hareketle her yanına dokunabileceği somut temas bölgesine çeker, baş aşağı döndürür, (…) dış kabuğunu kırar, merkezine bakar, ondan kuşkulanır, özgürce inceler ve onunla deneyler yapar. (…) Gülme, korkusuzluk gibi bir önkoşulun gerçekleştirilmesinde yaşamsal bir etkendir; bu önkoşul olmaksızın dünyaya gerçekçi olarak yaklaşmak olanaksızdır. Gülme bir nesneyi kendine çekip bildik kılarak onu gerek bilimsel gerek sanatsal sorgulayıcı deneyin ve özgür deneysel düş gücünün korkusuz ellerine teslim eder.”3

Sosyalist gerçekçilerin alıntıdaki bakışa ilişkin yaklaşımları, her biri çeşitli görüşlerden (ve bu arada Bachtin’den) cımbızlanmış yamalı bohçalarıyla ve bilim dışı toplum-tarih görüşleriyle bin bir türlü burjuva, küçükburjuva yaklaşımlarından elbette kökünden farklıdır.

Burjuva aydınlanmacılarının, toplumsal sorunların çözülebilir olduğu, aklın, adaletin ve güzelliğin eninde sonunda üstün geleceği inancıyla karakterize olan (Lenin’in deyişiyle)  “tarihsel iyimserlik”  bayrağı, gerek burjuva hayalleri yıkılan Romantiklerin gerekse de emperyalist dönemde bunalımdan bunalıma koşan küçükburjuva aydın tabakaların ellerinden düşeli çok zaman oluyor. Çöküşme ve umutsuzluğun gökleri sardığı günümüzde, yüzyıldan beri çiğnemeye doyamadıkları bu bayrak yerine “tarihsel kötümserlik” anlayışıyla türettikleri bin bir türlü modernist ve postmodernist sanatsal-felsefî-sosyolojik akımlar; tavuğun suyunun suyuna rahmet okutacak kadar türetmeye doymadıkları bu anlayış ilerici, devrimci, sosyalist yönelimli bütün insancıl hareketlerin başlıca hedefi olmalıdır…

Bununla bağlantılı olarak, 1920’lerden beri “kitlelerin örgütlü davranışlarının ve düşüncelerinin zekice manipüle edilmesi”  çabalarının arkasında bulunan sermaye desteği; perde gerisinde CIA ve başka emperyalist odakların bulunduğu, gizlice finanse edilen “demokratik” ve “sol” görünümlü kültür-sanat ve yayın kurumlarının yaygınlığı konusunda son zamanlarda yayınlanan bir kitap, ilgilenenlere daha ayrıntılı bilgi verebilir.4

“Tarihsel iyimserlik”  kavramı, yeni bir dünyayı kurmak isteyen proleter ışık işçilerinin sahip çıktığı tarihsel mirasın en önemli ögelerinden biridir. Hele “reel sosyalist uygulamalarının” yenilgiye uğradığı; tarihte ilk kez devrimci ve sosyalist güçlerin moral-motivasyon eylemliliği bakımından geri düştükleri günümüz koşullarında bu mirasa sahip çıkıp onu yeni özlerle (ve sosyalist mizah anlayışıyla da)  zenginleştirmek hayati öneme sahiptir.

Emperyalist kültürün yozluğunu, parlak ambalajının altında içten çürümüşlüğünü, insanlık düşmanı yapısını, toplumları içine sürüklediği bu aşağılık ve gülünç cendereyi ve bunu sürdürebilmek adına örgütlediği yalan-dolan-reklam-kara propaganda sistemlerini durmaksızın teşhir eden; bunu yaparken üstü örtülmüş, küllenmeye bırakılmış bütün insancıl değerleri geliştirerek yeniden ve yeniden vurgulayan kültürel-sanatsal verimlere sonsuz ihtiyaç var…

Halkların, en acılı anlarında bile hem kendi içine hem de egemenlerin zulmüne karşı yönelttiği bakışları içeren mizahi mirasımız; halk hikâyecilerinden, “karahekatçı”lardan, meddahlara; Bektaşi’den, Nasreddin’den, Eşref’e; taşlama-atışma geleneğinden “Pire Destanı”na; Neyzen’den Markopaşa Dergisi’ne; Sabahattin Ali’den, A. Nesin’den, Rıfat Ilgaz ve Muzaffer İzgü’ye… kadar bu mücadelede temel alınacak özgül gereçleri, geliştirilecek yerel dokuları göstermektedir. Çok uzak olmayan bir geçmişte, hemen her sayısı toplatılan, yazarları ikide bir tutuklanan, matbaa bulamadığında daktiloda yazılıp teksirle çoğaltılarak elden dağıtılan Markopaşa mizah eylemliliğinin, gazetelerin dört-beş bin sattığı bir dönemde seksen binlik satış rakamına nasıl ulaştığı; “cahil” denen halkın nasıl olup da bu devrimci-demokrat, bağımsızlıkçı çizgideki mizah dergisine bunca sahip çıktığı, bunu dert edinmesi gereken gerçek sanatçılar tarafından iyice anlaşılmalıdır.

Sanatsal-estetik yönde teoride boğulmak istemeyen, yaşamda birikmek isteyen sanatçıların üretim sürecindeki halk kitleleriyle, gündelik yaşam ve sözlü kültürle; argo dahil yaşayan dille, çeşitli görünümlerde akıp giden muhalif mizah nüveleriyle ve ezilen sınıfların moral-kültürel değerleriyle sıkı ilişkide bulunması, dahası onların ilerici özlemleriyle bütünleşmesi kaçınılmazdır… Monte edilecek bir demir parça için ustası: “Alttan ağırlığını al şunun.”  dediğinde anlayamadan yüzüne bakan bu satırların yazarı, bir sanatçı adayı olarak çok yıllar önce kendinden utanabilmişti. Demek ki yalnızca geçmişten gelen folklorik bilgilenme anlamında değil, gündelik yaşamdaki tavırların da bilinmesi anlamında önem taşıyan bir şeylerden söz ediyoruz. Örneğin TEKEL Direnişi sırasında bir bakanın, “Bizim tek suçumuz işçilere merhamet göstermektir.”  demesi üzerine, işçilerin bu kişiye “merhametten sorumlu devlet bakanı” lakabını takması; kitleleri yanıltmak için timsah gözyaşları döken bir başka bakana da “ağlamaktan sorumlu devlet bakanı”  diye seslenmesi, gerçek bir sanatçı için dikkate değer bir olgu olarak not edilmelidir.

Tarihsel ya da güncel anlamda miras kabul edilebilecek başka örnekler de verelim:

Bir Nasreddin Hoca fıkrasında, adam evden çıkarken karısına şöyle der: “Hanım, hava yağarsa bostana,  yağmazsa tarlaya gideceğim, ona göre…”

Kadın, tevekkül içinde: “İnşallah, de Hoca.”

Adam: “Yahu bunun inşallahı maşallahı var mı? Yağmur ya yağar ya da yağmaz; ya bostan ya tarla!”der.

Ancak evden biraz uzakta bir Sipahi kolu Hoca’ya rastlar. Filanca köyü göstermesini isteyip onu zora koşarlar. Hoca ne kadar dil dökse kurtulamaz. Akşam, dolaşmaktan perişan hâlde kapıyı çalar.

İçeriden bir ses: “Kim o?”

“Aç, hanım aç, inşallah ben…”

Burada, Hoca’nın karısı geleneksel, mistik kaderciliği temsil eder. Ancak Nasreddin Hoca materyalist bir tavır ortaya koyar: “Tarla ya da bostan”  ikilemi gündelik yaşam mücadelesinden edinilmiş bir determinizmdir. Ama akıp giden hayat, yalnızca ak-kara ikilemine de sığmaz. Diyalektik akışı ve süreçlerin iç içe geçebildiğini dikkate almayan bir materyalist tutum da “kaba” kalacağından adam hüsrana uğrar. Günün sonunda eve döndüğünde, sabahleyin çıkan Nasreddin’le aynı kişi değildir artık: “Aç, hanım, inşallah BEN…” Fıkra, mistik bir sözden yola çıkarak, şaşırtıcı bir şekilde mistik olmayan diyalektik bir öze ulaşmaktadır.

Ezilen halk kitlelerinin mizahında benzeri bir nüveyi bir Bektaşi fıkrasında da görürüz. Özetlersek: Erenleri her fırsatta aşağılamaya çalışan biri, topluluk içindeyken, ona: “Bir gün öleceksin, tabi çok üzüleceğiz(!); mezarının üstünde otlar bitecek; bizim sarı öküz de o otları yiyip dışkı dökecek. Ben de o dışkıya bakıp bakıp: ‘Vay Erenler, sen bu kadar değişecek adam mıydın?’ diyeceğim.”  diye seslenince Bektaşi şöyle yanıtlar: “Eh, ölümsüz değilsin ya, senin de mezarında otlar bitecek. Sizin sarı öküz de o otları yiyip dışkı dökecek. Ben de o dışkıya bakıp bakıp: ‘Vay, Hoca vay! Hiç değişmemişsin!’ diyeceğim.”

Dikkat edersek, burada saf materyalist tutumun, doğal evrim ya da değişmenin kaçınılmazlığı düşüncesiyle sevimli bir bağ kurduğunu görebiliriz. Muhalif mizahın önemli kaynaklarından biri olan Bektaşi fıkralarında zaman zaman rastladığımız bu zekâ kıvılcımlarıyla süslü nükte ve yergiler, ancak inandıklarına bütün yüreği ve kafasıyla sahip çıkabilen doğal yetenekler tarafından üretilebilir.

Kuşkusuz ki  “sözlü edebiyat”  ürünlerinin dilden dile kuşaktan kuşağa geçerken yeni yeni katkılarla, nehirdeki akışı boyunca yüzeyi kaymak gibi düzlenmiş taşlar misali saflaştığını da gözden kaçırmamak gerekir. Aslında bu gelenek dünyada ve Anadolu coğrafyasında yeni de değildir. Örneğin binlerce yıllık Homeros destanlarının incelenmesi bizi bir kişiye değil “Homeros oğulları” diye de anılan, farklı tarihlerde yaşamış bir insan yumağına götürmektedir. Yunus’tan Köroğlu’na, Pir Sultan’dan Karacaoğlan’a kadar ozanlık geleneğini de etkilemiştir bu “anonim yaratma tutkusu”…

Markopaşa’nın çıktığı dönemde Adana Halkevi’nin kütüphanesinde kitap okuma olanağına daha yeni yeni kavuşan, tahta, nalından bozma ayakkabılarıyla yoksul bir ilkokul öğrencisi olan Muzaffer İzgü de5 sonraları ilerici mizah eyleminin sürdürücülerinden biri olmuştur. Elbette sosyalist gerçekçilerin, anılan isimlerin her birine eleştirel katkıları saklı olmak üzere söylüyoruz bunu. Yazarın, burada örnek göstereceğimiz, “Dayak Birincisi” adlı kitabında yer alan “Bombayı Yiyen Adam” adlı öyküsü, trajik-olan ile komik-olanın iç içe geçtiği, üç beş sayfa içinde okuru bireysel ve toplumsal sorunlar üzerine derinlemesine düşünmeye yönelten, unutulması zor bir öyküdür:

Yola bırakılmış bir paket. Yol trafiğe kapatılmış, ekip bekleniyor. Kalabalık toplanmış. İşsiz ve aç bir adam. Açlığını bastırmak için çok su içtiğinden, her adım atışında karnı lıkır lıkır etmekte. Varır birine sorar:

“- Ne ki bu kalabalık kardeşim?

- Bomba var, bomba.

Niye kuru fasulya değil, niye pilav değil, niye ekmek değil ha, niye bomba?

- Ne bombası?

- Bomba bombası işte… Ortada duruyormuş, üzerinde de bir kâğıt varmış, kâğıdın üzerinde ‘hazır pasta ve kurabiyeleri’ yazmaktaymış

Ha, demek ki pilav değil, kuru fasulya da değil, pasta.

Hele durun bir bakalım.” 6

Vatandaşın korkutulmuşluğuna, polisin ve gazetecilerin tutumuna, hatta inceden inceye, toplumu dönüştürmek için şiddete başvurduğunu söyleyen ama halkın gerçek gündemine yabancı olanlara eleştirisini sevimli bir hicivle verir yazar. Öykünün sonunda geçen şu konuşma da manidardır:

“Ve merkeze ilk haber telsizle gidiyor:

- Beyefendi ekibe gerek kalmadı, çünkü bombayı bir adam yedi.

Merkezden ilk buyruk geldi:

- Adamın yanına kimseyi yaklaştırmayın, her an patlayabilir.” 7

Sanat Cephesi Sosyalist Gerçekçi Sanat Dergisi’nin dördüncü sayısında yer bulan “Efendim, Merhaba” adlı mizahi öykü de yukarıda anlattığımız kökten gelen ilerici-devrimci mizah geleneği yolunda umut vaat etmektedir. Üstelik Aziz Nesin ve Muzaffer İzgü’lerin kendini tam olarak kurtaramadığı “Kemalizm” boyunduruğunu da karşıya alarak birkaç sayfa içerisinde, bir insanın çocukluğundan itibaren geçirdiği evrim çevresinde, kitaplar dolusu inceleme yazılabilecek konulara değinme becerisi gösteriyor. Öyküde değinilen konuları şöyle bir sıralarsak: Dil-düşünce ilişkisi, 12 Eylül baskıları, dönen solcuların yükselişi, otosansür, Kemalist ideoloji dayatması, kendini dışarıda bırakmadan, küçükburjuva kaypaklığı ve korkaklığı, medyanın egemen kültürdeki rolü, kapitalist krizler ve işçi sınıfı, emperyalizmle bütünleşmiş burjuvazinin  “milli birlik ve bütünlük” adı altında anılan Kürt sorununa insancıl bir çözüm üretemeyeceği, iktidarın bağımlı, işbirlikçi ve ılımlı İslâmcı yapısı ve son olarak, her şeye rağmen insan zekâ ve duyarlılığına övgü…

Öykünün ithaf edildiği J. Swift; bir kara mizah ustası olan bu İngiliz yazar, kapitalist çıkarcılığa ve kiliseye kafa tutarken, yaşamına, ruhsal dengesini yitirecek ölçüde öfkeli, umutsuz ve mutsuz bir çizgi çekmişti. Ancak Swift’in ve günümüzde onun binde biri kadar samimi olmayan başkalarının bu “kötümser tragedya” tutumuna bizim “genç”8 yazarımız tarihsel iyimserlikle bezeli bir mizahla karşılık vermektedir: Öykü baştan sona, insanlığın zekâ ve duyarlılığına, eninde sonunda güzele yöneleceğine dair bir övgüdür.

Öykünün bizce önemli bir eksiği ise, örgütlü-toplumsal bir mücadelenin ya da onun dolaylı etkilerinin öykü boyunca en azından açık olarak hissedilmemesi ve olayın, komik olanın birey çevresinde olup bitmesidir. Kişinin hangi toplumsal etkilenmeler sonucu bu evrimi yaşadığı daha net anlatılabilirdi. Öyküde, duyarlı ve zeki bireyin, ideal olanla çelişkiye devlet ve toplum baskısı sonucu düştüğü başarıyla verilirken, bu baskıda açılan gedikten fışkıran tepkinin yalnızca bireysel bir özü olamayacağı gözden kaçırılmamalıydı.

Sonuç olarak, bireysel-iyi, toplumsal-iyi ile buluşup bütünleştiği oranda insanca-iyi olabilecektir…

                                                                      Ekim 2010

 

Notlar:

1          ve 2 Sevinç Sokullu, Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, Kültür Bak. Yay.,1993.

3          Aktaran, B. Sanders, Kahkahanın Zaferi, Ayrıntı Yay., 2001.

4          F. S. Saunders, Parayı Verdi Düdüğü Çaldı, Sanat ve Edebiyat Dünyasında CIA Parmağı,           Kırmızı Yay., 2010.

5          M. İzgü’nün aynı adlı otobiyografik romanından uyarlanan Zıkkımın Kökü adlı harika

            filmin, dünyanın dört bir yanında büyük ilgi görmesine rağmen, ülkede pek bilinmediğini                         burada belirtelim.

6          ve 7 Dayak Birincisi, M. İzgü, Bilgi Yay., 1982.

7          K. Marx, Yaratı, daima bir gençlik belirtisidir. l

Sanat Cephesi Sosyalist Gerçekçi Sanat Dergisi

2006 - 2018

Map